Filmoondo
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El análisis se basa en la estructura narrativa del film, estudiada desde el tratamiento clásico lineal de los acontecimientos. Divide la historia en tres actos principales desarrollados en continuidad que se corresponden con las estaciones del año.
“Sueños enterrados en vida”
Requiem for a dream
(Darren Aronofsky, 2000)
La disposición del discurso narrativo fue lo que más llamó mi atención, pues cada una de las acciones y emociones desempeñadas por los personajes parecen corresponderse con el clima del momento. Es por ello que el análisis fílmico va a centrarse en las tres tareas fundamentales del lenguaje cinematográfico: Las labores de puesta en serie, de encuadre y de escena, que van construyendo la narración interna del relato y conformando la personalidad de los arquetipos.
Hay muchos aspectos dignos de ser interpretados en esta película. El discurso narrativo va ir forjándose sobre un conjunto de significantes que hacen de esta obra postmoderna de Aronofsky, un verdadero juego de luchas individuales contra la dependencia, la adicción y la vida misma. Vidas paralelas para huir de una realidad que asusta y disgusta, fugas de escape que poco a poco, se convertirán en destrucción.
Es la puesta en serie, que configura el factor tiempo y se encarga del montaje, lo que más impactante resulta a mi parecer, esa forma de yuxtaponer los acontecimientos pero siguiendo la linealidad clásica de planteamiento, nudo y desenlace: Verano, Otoño e Invierno.Tras la secuencia prólogo del film, introducida a través de los créditos de arranque que se entremezclan con la música extradiegética y el sonido en off de un programa de televisión, se nos presenta el planteamiento del relato, bajo un clima caluroso y esperanzador de verano.
Ya desde el inicio del conflicto, aparece reflejado el aspecto de metaficción, encargado de hacer referencia al mismo carácter cinematográfico a través de distintos planos en los que aparece la televisión, sobreencuadrada o las cámaras de seguridad. La televisión se anuncia desde el principio como un motivo visual muy simbólico a lo largo de toda la película, especialmente desde la historia de Sara Goldfarb. Se convierte en un sueño engañoso, en la distorsión de una realidad provocada por el control de las élites sobre los medios, capaces de moldear las mentes de un público y lograr la adicción extrema.
A medida que avanza el relato, veremos como este motivo visual se configura como una vida paralela a la del personaje femenino, un lugar donde quedan frustrados sus anhelos, una especie de espejo ilusorio y distorsionado del que depende el personaje femenino, que se funde con la realidad de unos efectos alucinógenos causado por las anfetaminas y la abstención alimenticia (Otro elemento visual que lo simboliza es el frigorífico).
Un clima de deseo, ganas de soñar con un futuro placentero en el que cada uno de los personajes sea capaz de lograr sus objetivos.
Así es como se nos presenta el planteamiento del conflicto, destacando por su parte una labor de encuadre bastante significativa a lo largo del film. Se encarga de la composición de la imagen en el campo, recurriendo al empleo de pantalla dividida -split screen- que logra efectos de temporalidad simultánea.
Cada historia se va representando en escenas yuxtapuestas y encuadradas a la vez dentro de una misma imagen.
Tal vez se emplee este recurso como simbolismo de una confrontación entre los personajes, una forma de explicar los diferentes puntos de vista fundidos en uno sólo. Dos espacios que se corresponden el uno con el otro.
Es curioso que este tratado de la imagen se haga presente sobre todo en el primer acto, quizás se intenta presentar lo que más tarde se forjará como un conflicto entre los personajes, a causa de la adicción.
La droga se constituye entonces como motivo visual que simboliza el inconsciente de los personajes, la doble cara, el mundo interno , su miedo al paso del tiempo , su angustia de seguir viviendo en un mundo que les ahoga.
Este descontrol sobre sus vidas, se va a ir intensificando a medida que llegamos al segundo acto, correspondiente a la estación de Otoño, en la que todo empieza a derrumbarse, simbolizando en cierto modo el descenso de los personajes a los infiernos y el desvanecimiento de sus aspiraciones.
Nos encontramos en el desarrollo del conflicto, volviendo a hacer referencia al montaje lineal sobre el que se construye. Durante el nudo, se hace más latente y pulsional el ritmo del relato. Todo parece acelerarse, al mismo tiempo que las diferentes situaciones abordadas por los personajes parecen ir complicándose por distintos motivos. Se trata de un momento en el que los personajes se van viendo cada vez más afectados por los efectos de sus impulsos incontrolados a causa de las drogas.
Es por ello que cobra importancia la representación del mundo onírico de los personajes, a través del tratamiento de los movimientos de cámara (cámara vibrante) que nos ponen en su piel mediante puntos de vista subjetivos en los planos. Encontramos tanto movimientos de cámara diegéticos que siguen al personaje, como también extradiegéticos, representando el punto de vista del Gran Imaginador ,muy bien ejemplificado mediante el uso de planos fijos cenitales y contrapicados.
Esto podría entenderse a sí mismo, como una forma metafórica de un tercer ojo que todo lo ve, y controla la vida del personaje. Un tercer ojo de lo social, que interviene en las decisiones de los personajes, en sus preocupaciones y en la elección del rumbo de sus vidas.
Durante este acto se intensifica la dualidad de los personajes, produciéndose un desdoblamiento en los arquetipos femeninos que simbolizan esta doble identidad causada por la drogadicción.Es la personalidad distorsionada frente a un espejo, como vemos sucesivamente en el caso de Maryon que se “disfraza” para conseguir dinero y poder drogarse. Mucho más significativo incluso en el caso de la madre de Harry que llega a “tridimensionarse” en una misma habitación como fruto de su obsesión por adelgazar y poder volver a la mujer bella que era hace años.
Es a partir del tercer acto, tras el rótulo de Invierno, cuando la labor de montaje pone de manifiesto los aspectos técnicos más característicos del cine postmoderno enfatizándose así la acción dramática.Como máxima expresión, destacamos el tratado de un montaje alternado y discontinuo, que deja a un lado el raccord clásico: todo se va acelerando, se duplica el número de planos, produciendo al mismo tiempo sensación de rapidez y ralentización en el tiempo.
Un efecto de temporalidad simultánea dado el ritmo en que se producen los acontecimientos en diferentes planos. Se crea así un juego de retroceso en el tiempo, pues la acción parece dilatarse , dando sensación de estancamiento en la historia. Por otro lado, las diferentes acciones se funden entre ellas, utilizando como forma de subrayado la elipsis o la repetición de información. También cabe destacar el atípico fundido a blanco como forma de transición entre planos que Aronofsky utiliza para señalar un salto en el tiempo o bien, en el caso de Harry, para simbolizar su sueño con Maryion.
Tal vez sea el ritmo acelerado de planos entrecortados lo que resulta más llamativo, por ser el detonante que consigue tal dramático efecto en la resolución del conflicto, pero sin duda la música extradiegética presente a lo largo de toda la película, juega también un papel muy importante. Se trata de un réquiem sampleado, música para difuntos muy acertada para cada una de estas historias.
Además, la labor de puesta en escena resulta muy significativa por el impacto visual que provoca, pues la caracterización de los personajes se refleja en imágenes que muestran la extremada degradación física y mental que sufren, de manera más espeluznante en el momento Climax de la película.
Vidas repletas de sueños que van muriendo poco a poco por el descontrol y la huida, por no aceptar la realidad que les envuelve.
Los sentimientos que esta película despierta, serían muy diferentes si no fuese por la labor técnica sobre la que se construye el discurso narrativo, el alma del relato. Es un film repleto de planos acelerados y cortados, que logran la máxima expresión del cine postmoderno. Es precisamente el juego técnico del montaje externo alternado, de los diferentes puntos de vista subjetivos a través de los cuales se nos cuenta el relato, y la música extradiegética, lo que logra poner en situación y generar esa sensación de suspense, tensión y angustia que atraviesa al espectador.
Un universo habitado por unos personajes que ponen de manifiesto el denominado "Sueño americano" y que finalmente se concluye en un trágico final que no deja cabida a la indiferencia.
LUNA SOLANA
"El tercer hombre"
(Carol Reed, 1949)
“El tercer hombre” se constituye en torno a varios conflictos que parecen contraponerse:Por un lado se desarrolla una trama de investigación, característica del cine noir, guiada por el personaje masculino Holly Martins (Joseph Cotten) con el pretexto de desvelar lo oculto tras la supuesta muerte de su amigo Harry Lime (Orson Welles), en defensa de una amistad que terminará por convertirse en traición inesperada.
Por otro lado, se va forjando un conflicto paralelo encarnado por el personaje femenino Anne (Alida Valli), que se convierte en objeto de deseo y centro de un triángulo sexual compuesto así por dos hombres y una mujer.Posiblemente sea ella en realidad el motivo central que guía la investigación del hombre.
En este sentido, el análisis se centra en el segundo conflicto de confrontación entre el amor y la muerte que se resuelve en este plano final:
Se trata de un plano que parece repetirse, dado que el comienzo de la película plantea el problema de la muerte en el mismo cementerio de Viena y muestra también otro plano similar en que ella se nos presenta a través de la mirada de deseo del hombre desde el coche. La diferencia reside en el paso del tiempo. Es el último plano-secuencia del film, de una duración de 22 segundos.
Entre las marcas textuales que lo caracterizan, cabe destacar:
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El empleo sucesivo de desencuadres y planos inusuales o torcidos y el tratado de la profundidad de campo con la intención de deformar los espacios utilizando un gran angular. Así, en el plano escogido se aprecia una gran profundidad de campo que logra una ilusión óptica de lejanía dentro de un espacio irreal y simbólico.
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La iluminación como un juego tenebroso de luces y sombras simboliza el desdoblamiento de sus personajes; así en este plano vemos un claro ejemplo de iluminación expresionista, que da sombra tanto al camino como a la mujer que lo recorre cuando pasa por su lado (más significativa esta doble identidad en otros planos con la presentación de Orson Welles).
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Cabe destacar la presencia del Gran Imaginador a través de los movimientos de cámara y ángulos de encuadre. En este caso, el plano se nos presenta desde su punto de vista a nivel usual y se trata de un plano fijo de larga duración.
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Otro aspecto a destacar es el gesto del personaje masculino que se contempla en el plano. Podría corresponderse con la figura de antihéroe o héroe nocturno, pues da la imagen de un hombre reflexivo y sumergido en sus pensamientos, con el sombrero como símbolo metonímico de su cabeza y el cigarro que fuma mientras piensa y la ve marchar.
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La mujer no se corresponde directamente con el arquetipo femenino de la femme fatale o Pandora, pues no muestra el carácter tan antiheroico, dualista y “perverso” de esta típica figura del noir. Sí bien , podríamos decir que su destino es un tanto trágico a pesar de no acabar en muerte o entre rejas, dado que finalmente pierde a su amante y su verdadera identidad rusa corre peligro en el contexto político de la antigua Viena tras las Segunda Guerra Mundial.
LUNA SOLANA
Una mirada de deseo, una última oportunidad subrayada por la música extradiegética.
Pero a medida que ella se va acercando en este plano general que va reduciendo su escala por el tratado de la profundidad de campo, la mirada del personaje masculino se desvanece -como las hojas que caen de los árboles- hasta darse la vuelta y observar cómo pasa de largo sin mirar atrás... y la imagen se funde a negro.
Es por ello que la cuestión primordial de este plano se centra en el planteamiento de la mujer como objeto de deseo del hombre investigador, siempre presentada desde el Punto de Vista masculino y en ningún caso sujeto de la acción principal. Vemos este eje de acción muy bien reflejado en el plano, donde Holly contempla a lo lejos la figura de Anne caminando hacia el frente.
"La Jetée"
(Chris Marker, 1962)
Es un relato fílmico de 26 minutos de duración, construido por una sucesión de fotogramas en blanco y negro. Un cortometraje, a modo de fotonovela, que basa su discurso en una disposición alternada de imágenes fijas de larga duración que se repiten incluso a lo largo del film.
La historia resultante de este relato se presenta a través de una voz over, la del narrador omnisciente que guía la trama:
Un futuro postnuclear en la ciudad de París. Los supervivientes que viven en los subsuelos están regentados por un grupo de científicos que experimentan con ellos para viajar en el tiempo y buscar la salvación de la raza humana.
No hay movimientos de cámara que consigan variar el punto de vista desde el que se nos cuenta la historia.
Es un relato construido por: planos fijos que se suceden a veces con fundidos y encadenados; una voz en off extradiegética que nos muestra ese universo de ficción sin formar parte de él, y en ocasiones, ese susurro del protagonista de la historia que delira mientras viaja en el tiempo. Una voz siniestra que logra trasladar al espectador al mundo onírico- interno del personaje, de su subconsciente, creándose una atmósfera de ensueño. La narración se apoya sobre la música extradiegética que va acentuándose acorde a la acción dramática.
El tema principal gira en torno a la autodestrucción del hombre a través de sus recuerdos, de su memoria.Una memoria limitada por el olvido de sus propios recuerdos, al igual que la imagen también es limitadora en tanto que es una representación simplificada de la realidad.
Detrás de la aparente labor por salvar la humanidad a través de la experimentación con personas como ratas de laboratorio, se esconde la verdadera manipulación de mentes. El protagonista (Davos Hanich) se presenta como una herramienta perfecta con la que operar, pues vive obsesionado con la imagen de una mujer que habita en lo más dulce su pasado, de su vago recuerdo. Así, el deseo del protagonista por ver de nuevo ese rostro femenino va a forjar su destino fatal, la muerte del protagonista: Una muerte simbólica, una memoria que alberga su propio fin.
Este film atenta directamente contra el modo de representación institucional del cine, contra esa narrativa lógica de causa y efecto. Se rompe con la linealidad clásica que da sentido de continuidad a la historia.
Por el contrario, en esta obra de Chris Marker lo que se logra es un efecto de retroceso y avance en el tiempo. Es un viaje al pasado y al futuro desde un presente sombrío, que angustia. Se emplea así el retrofuturismo como idea y forma narrativa para conseguir ese efecto de salto en el tiempo.El relato se construye sobre una estructura narrativa circular; el principio y el final toman lugar en el mismo embarcadero. De este modo, el punto de partida del film arranca en un tiempo pasado al que finalmente el protagonista va a volver a través del recuerdo.
Los diversos fotogramas que lo componen se suceden en un orden anti-lógico. Se narra la historia jugando con imágenes del pasado y del futuro, alternándolas con las del presente que vive el protagonista agonizando en la camilla. Un hombre tendido con los ojos vendados, una manera bastante simbólica de representar ese mundo desconocido, el que no se es capaz de apreciar desde la sombra, desde lo oscuro de los subsuelos. Esto podría recordarnos a "el mito de la caverna de platón": Un hombre –esclavo de una élite, que lo utiliza y engaña para sus propios fines- descubre la realidad al viajar hacia el futuro y cuando regresa con las claves de la salvación, es asesinado por tal descubrimiento.
"La jetée" ha sido objeto de estudio para historiadores, políticos y cinematógrafos por el contexto en que se inscribe. Además ha tenido diversas lecturas estéticas por su particular uso de la imagen fija para crear el relato, pero sobre todo, esta obra destaca por su mirada sobre el hombre, como individuo y colectivo, ejecutor de sus pasiones y sufridor de sus limitaciones.
LUNA SOLANA
“Ser mujer. Un viaje heroico:
Un apasionante camino hacia la totalidad”
Maureen Murdock
Nuestro ensayo audiovisual se presenta como un relato que narra el trayecto evolutivo de la mujer en el cine, de los roles que ha ido adoptando según el contexto sociocultural en el que se ve inmersa. Tratando de hacer una analogía con el papel que la mujer ha desempeñado en la sociedad de los últimos tiempos, hemos construido este discurso para mostrar el viaje que inicia en busca de su propia identidad.
Arrancamos el relato pulsando el botón de play para hacer alusión al carácter metaficcional que define al ensayo y con una sucesión de planos detalle a modo de presentación metonímica de las mujeres que van a aparecer en la historia. Todas ellas encarnan los arquetipos de la femme fatale o Pandora y de la mujer guerrera o Ateneica. Muchas de ellas se han quedado en el camino pero escogemos estos personajes femeninos con el fin de contemplar a la mujer primero, como oscuro objeto de deseo bajo el yugo de la mirada masculina para después culminar con una mujer libre y dueña de su propio destino.
Nos ha parecido interesante empezar con ese efecto de interpelación que pone de relieve la mirada subjetiva del cine, con el ojo de Angelina Jolie como la Lara Croft de "Tomb Raider": "La heroína humana más exitosa en la historia de los videojuegos”. Ocupa un puesto importante en nuestro ensayo por ser un claro ejemplo de heroína épica de acción, al igual que Umma Thurman (Beatrix Kiddo) en Kill Bill o Sandra Bullock (Ryan Stone) en Gravity. Todas ellas se convierten en el final de nuestro objeto de estudio, como el resultado de ese viaje iniciático que deben emprender las mujeres para convertirse en heroínas ya independientes del hombre. Un proceso de conversión es el que atraviesan las mujeres en la vida real y así el cine vuelve a convertirse en representación del imaginario colectivo en el que se instauran.
Por ello el ensayo sigue un criterio cronológico. Presenta primero a la mujer como objeto de deseo pulsional del hombre en la sociedad patriarcal del momento, como mera representación de lo sexual relegada siempre a un segundo plano.
Rita Hayworth como Salomé (Salomé, William Dieterle, 1953) se convierte en el enlace entre ambos arquetipos femeninos. Escogemos la escena en la que Salomé baila la danza de los siete velos para seducir al rey Herodes como representación de ese deseo pulsional entre la pasión y la muerte que caracteriza a la mujer fatal. Así se intercalan planos de esta danza durante el ensayo, como una manera de expresar este progreso de la mujer, pasando de ser un objeto de conquista de los hombres a convertirse en conquistadora de su propia identidad. Así la progresiva caída de los velos simboliza ese trayecto: Al principio oculta por el velo de lo social; al final destapada y liberada de su condición.
Nos apoyamos en la música extradiegética (“Fever”, Peggy Lee) para presentar a esa mujer fatale fruto del deseo masculino. Aparecen escenas de películas en las que la mujer encarna esa tensión sexual que “enloquece” al hombre. Así incluimos a Rebecca Romijn (“Femme Fatale”, Brian de Palma, 2002) como máxima representante de este arquetipo recogido en el mismo título de la pelicula, a Bárbara Stanwyck en Perdición como Phyllis Dietrichson presentada por Walter Neff (Fred MacMurray) como marca de objeto de deseo (“Double Indemnity”, Billy Wilder, 1944), a la misma Rita Hayworth como “Gilda” y por su papel en “La Dama de Shanghai”, a Sue Lyon como Lolita (Stanley Kubrick, 1962) y a otras como Jamie Lee Curtis, Madonna, Nicole Kidman, Scarlett Johansson (“la Dhalia Negra”), Sharon Stone (“Instinto Básico”) o Lana Turner en “El cartero siempre llama dos veces” (Tay Garnett, 1946) .
Todas ellas responden al arquetipo de mujer fatal que se construye sobre la línea entre el bien y el mal. Se presenta a la vez como objeto de deseo sexual, insaciable para el hombre, y como manipuladora sin escrúpulos. Es este carácter dualista que caracteriza a la mujer en el que nos basamos para mostrar el desdoblamiento de su identidad.
Encontramos significativo incluir una escena de “El Sueño Eterno” (Howard Hawks, 1946) para marcar una nueva etapa en el trayecto femenino. Se trata de un diálogo entre Vivian (Lauren Bacall) y Philip Marlowe (Humphrey Boagart): <<-“¿Qué pasa contigo?” -“Nada que tú puedas arreglar”>>. Esta última frase nos sirve para simbolizar el cambio que empieza a experimentar la mujer encaminada ahora hacia otra fémina que ya no necesita de las leyes patriarcales para guiar su camino.
A medida que Salomé se va despojando de los velos desnudándose de manera simbólica para dejar ver su verdadera identidad, hemos ido incluyendo planos de otras mujeres como Greta Garbo en Mata Hari (George Fitzmaurice, 1931) como precursora de esa mujer investigadora que va a ir forjándose en el cine o a Gene Tierney en Laura (Otto Preminger, 1944).
Este proceso de la mujer, definido por Maureen Murdock como un viaje mítico que, en parte, evoca al modelo de búsqueda heroica descrito por Joseph Campbell, va a iniciarse en el momento en que la mujer decide distanciarse de su propia naturaleza femenina (esa que la sociedad le otorga, de mujer supeditada al hombre) para identificarse con otros valores que serían propios de lo masculino en la cultura del momento. Aquí es cuando incluimos a mujeres fumadoras como Helena Bonham Carter, Lauren Bacall, Rachel (Blade Runner), Sharon Stone o Gilda; todas ellas mostrando ese gesto de acercamiento hacia una conquista personal que ya no dista tanto de la realidad masculina. También incluimos escenas en las que Barbara Stanwyck y Lana Turner conversan con sus amantes, como muestra de esa mujer todavía dependiente del hombre.
Ahora el discurso se apoya en la canción “Girl, you’ll be the woman soon”, también bastante acertada para reflejar ese cambio que va a experimentar la mujer. Para ello hemos incluido la escena de Mae West en “No soy ningún ángel” (“I’m no Angel, Wesley Ruggles, 1933): “Cuando soy buena, soy muy buena, pero cuando soy mala, soy mejor”. Y es a partir de este momento cuando el ritmo de la narración empieza a acelerarse, a tomar vida propia a través del color y a revelar los aspectos formales sobre los que se construye este discurso.
Es por eso que utilizamos el blanco y negro en la primera parte de nuestro ensayo. El interruptor se enciende a modo de marcar un antes y un después en el roll femenino. Uma Thurman como Mia Wallace en "Pulp Fiction" (Q.Tarantino, 1994) es la encargada de zanjar el camino de esta mujer que ahora se enfrenta a ella misma, convertida en verdadera heroína y en sujeto de la acción.
Marcado por un rótulo que aclara la conversión de la mujer, empezamos a utilizar la figura de montaje alternado entremezclando escenas de auténticas heroínas del género de acción: Carrie-Anne Moss como Trinity (“Matrix”, Hnos. Wachowski, 1999), Charlize Theron en Aeon Flux (Karyn Kusama, 2005), Hillary Swank como Maggie Fitzgerald en Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) y Beatrix Kiddo (Uma Thurman, Kill Bill Vol.1, Q.Tarantino, 2003).
Esa mujer fatal que volvía locos a los hombres se convierte en protagonista, capaz de enfrentarse a cualquier adversidad tras su esfuerzo por alcanzar unas cualidades sobrenaturales.También aparece Milla Jovovich en Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002) alternada con Nikita (Anne Parillaud, Luc Besson, 1990) construyendo el momento climax de nuestro ensayo.
Un momento que representa el triunfo de la mujer contemporánea sobre la mujer clásica ya desvirtuada, aunque no por ello debe perder su esencia femenina. Es el momento en el que todo estalla por los aires, donde hemos querido incluir a Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) como máximas exponentes de la independencia de la mujer. Así la explosión de fuego y los disparos hacen referencia a una muerte simbólica de la mujer del pasado, una muerte desencadenada por la victoria de la mujer contemporánea que se autodestruye para poder avanzar y alcanzar su propia identidad.
Ahora la mujer es dueña de su destino. Hemos tomado la frase de Sharon Stone en la escena del interrogatorio de “Instinto Básico” (Paul Verhoeven, 1992): “Sabría si yo misma soy la asesina, no soy estúpida”. Así nuestra intención se basa en recalcar las cualidades de la mujer, tanto positivas como negativas, que confluyen en una energía/fuerza espiritual propia de la mujer luchadora que es.
Así concluimos el relato con un acto de venganza acudiendo a la película “Death proof” (Quentin Tarantino, 2007), como gesto de triunfo de la mujer sobre el hombre. Hemos empleado la misma banda sonora (“Bad Girls”, M.I.A) para marcar el inicio y el final del video-ensayo, tratando de seguir en cierto modo una estructura narrativa circular; como una manera de simbolizar el proceso que le ha permitido a la mujer conectar de nuevo con lo femenino y ensalzarse para lograr la plenitud personal. Esta búsqueda de su naturaleza femenina con el propósito de curar las heridas del pasado, no es más que un proceso de aprendizaje para valorarse a sí misma como mujer. Primero como objeto de deseo masculino, como mujer muñeca, y diosa oscura, ahora como heroína vengadora: la mujer llega al fin de su viaje interno y logra descubrir la integración plena de su ser.
LUNA GONZÁLEZ SOLANA
CRISTINA REGATERO VIDAL
“Déjame Entrar”
(Tomas Alfredson, 2008)
Tras su esfuerzo por lograr un film que renovase los aspectos más míticos del trayecto del héroe y del cuento de hadas, basada en la novela de John Ajvide, encontramos un relato construido sobre la pulsión latente entre el amor y la violencia, y como resultado de la narración, esta historia vampiresa y terrorífica a la par que dulce y romántica entre dos niños que no encajan en el orden de lo social.
En aras de localizar el modelo actancial de Greimas, mi análisis se va a centrar en la trama simbólica (oculta) que se construye sobre un conjunto de relaciones entre las figuras actanciales y los roles que desempeñan, impulsadas por la fuerza de un deseo irracional, dualista.
Es por ello que el relato se basa en una estructura narrativa deseante que va a dar brillo a las formas de expresión del lenguaje audiovisual, destacando así el carácter metaficcional que define al cine postmoderno.
La secuencia prólogo arranca con la voz off del niño a modo de presentación metonímica -“¡Chilla, chilla como un cerdo!”- y con una clara parodia a “Persona” (I.Bergman,1966)- también sueca-. Los créditos de arranque se dibujan sobre un cielo oscuro que va cobrando luz con la caída de copos de nieve, mientras el rostro de Oskar empieza a reflejarse en el vaho de la ventana presentándose como sujeto de la acción. Este plano de la mano que toca el cristal se repite en la secuencia final, (también de la niña en otras escenas) como gesto de anhelo por alcanzar aquello que no se tiene, o que ya se ha perdido. De esta manera se anuncia el deseo como eje estructural del relato y ahora el montaje se pone a su servicio.
En esta secuencia se revela la figura de montaje alternado convergente, cuando la mirada subjetiva de Oskar presenta a la niña que va en el coche, revelando ese oscuro objeto de deseo. La pulsión escópica está latente a lo largo del relato.Ese “deseo de ver” por ejemplo cuando Oskar como sujeto voyeur mira a Eli vestirse desde la puerta o cuando la cámara se aleja para no mostrarnos los detalles más macabros del acto vampírico.
Oskar es un niño que vive atemorizado por tres chavales de su escuela que se convierten en sus oponentes. Cuando parece no haber nadie en el mundo más que él y su deseo de venganza en esa fría soledad, aparece Eli, una “niña” vampiro que le tiende la mano y le encomienda una tarea: No dejarse vencer. Eli es la destinadora y Oskar el antihéroe que va a emprender un camino en busca de su identidad, un proceso introspectivo de conversión a héroe. Por esta razón, son constantes los planos en los que el sujeto se desdobla ante el espejo denotando el carácter dualista que se instaura en la trama simbólica, la figura del doble representando ese “otro yo” del sujeto. Es interesante observar cómo las sombras, que podrían convertirse en una marca textual del doble, quedan borradas por la nieve. (También bastante significativo este carácter dualista en la niña cuando se transforma y se muestra con el rostro ensangrentado o envejecido).
Es Eli la que va a impulsar a Oskar para que se encamine hacia su objeto de deseo (la fuerza/ valentía) y el motor guía de su trayecto iniciático. Al mismo tiempo que le encomienda a Oskar la tarea de “devolver el golpe”, añade: “yo te ayudaré” convirtiéndose así en ayudante del sujeto de la acción. Aunque Eli también se contempla como ese oscuro objeto de deseo que Oskar anhela desde su soledad impulsado por la parte positiva del deseo pulsional (el amor), lo que realmente persigue el sujeto de la acción es un valor: la venganza/ Justicia (el cuchillo como motivo visual presente hasta el final de la película cuando lo tira con gesto de rendición encarnando esa otra parte negativa de la pulsión: la violencia).
Eli le encomienda la tarea a Oskar para que él mismo salga beneficiado, lo que le convierte en el principal destinatario. Cuando Eli y él están juntos es capaz de enfrentarse a las pruebas, al combate con sus oponentes (es el caso de la escena en la que golpea a Conny) aunque realmente, este gesto heroico no supone la victoria del héroe ni el final de su viaje.
Se podría producir un intercambio de los roles actanciales encarnados por ambos personajes. En este sentido, un motivo visual muy simbólico es el cubo de rubik que aparece como un elemento detonante del sujeto de la acción. En el momento en que Oskar se lo deja a Eli, ella se convierte en la actante del relato y esto daría lugar a otro esquema actancial que no es el que venimos analizando, en el que la trama simbólica se plantea de otra manera: Ella no quiere matar pero necesita a alguien que lo haga por ella. Quizá proyecte en el personaje de Oskar la figura del ayudante, movida por la fuerza del deseo pulsional y persiguiendo ese objeto inalcanzable: la humanidad (“Yo no soy una niña”). De esta manera podríamos incluir a la propia Eli como destinataria del relato, pues empuja a Oskar a alcanzar ese valor que necesita para vengarse, ese al que ella quiere renunciar y no puede por su condición de monstruo.
Sin embargo, he preferido quedarme con el momento en que Eli consigue descifrar el rompecabezas y cuando Oskar se lo va a donar, ella se lo devuelve como gesto simbólico, devolviéndole a la vez su roll de actante. Así Oskar es el sujeto de la acción que se apoya en las figuras de ayudante y destinador (Eli) para poder forjarse como héroe. Es él quien guía la subtrama en la que Eli podría presentarse como sujeto de acción, ya que planea su venganza motivado por esa fuerza del mal que encarna la propia Eli (inicia una trama investigación, que nos recuerda al film noir). Así podríamos ver a Eli como ese “otro yo”, la parte oculta que se apodera de su identidad y a la que debe acudir para alcanzar su objeto de deseo. Ella es la parte oscura de su identidad, reflejo a su vez del imaginario colectivo.
Finalmente, se resuelve este conflicto pulsional del que venimos hablando. El triunfo del bien sobre el mal, también considerado desde una perspectiva revisionista. Oskar llega a descubrirse gracias a Eli, quien finalmente se convierte en el verdadero objeto de deseo que perseguía Oskar para salvar su soledad (amor) desechando el objeto de deseo anterior (la valentía para enfrentar sus actos). Así gracias a Eli parece haber logrado este segundo objeto de deseo cuando se venga de su oponente (Conny), pero tras su partida, vuelve a convertirse en el antihéroe que era (marcado en el texto con la repetición del plano de la mano en la ventana) ahora anhelando otro objeto de deseo, un amor que se ha ido, devolviéndole a su soledad y arrebatándole las fuerzas para enfrentarse a la prueba final, en la que va a necesitar esa ayuda sobrenatural para salvarse.
Es finalmente la conexión entre ambos, (también simbolizada a través del lenguaje: código morse) lo que les lleva a su propia salvación: su amor. Primero el que Eli siente por Oskar, pues le salva literalmente de “los malos” en la escena climax de la piscina, terminando así la tarea que ella misma le había encomendado y luego espiritualmente, rescatándole de su soledad y de sus miedos (“Por favor Oscar, ponte en mi piel”). Él también intenta salvar a Eli quien “debe irse y vivir o quedarse y morir” (más explícito en la escena en que Larry se dispone a asesinar a Eli en la bañera).
Existe entonces una analogía entre los personajes protagonistas: Eli tiene sed de mal, de sangre, pero por culpa de su condición que hace de ella un monstro; sin embargo Oskar, busca esa sed para poder vengarse de los que le persiguen. Movidos por la fuerza del deseo pulsional (de amor y violencia) se encaminan juntos hacia la liberación de su propio ser. En cierto modo, ambos inician un trayecto iniciático: Ella desearía ser humana, él desearía ser un héroe.
Finalmente renuncian a su objeto de deseo que se presenta como inalcanzable y huyen juntos hacia un futuro esperanzador, convirtiéndose así en héroes de su propio destino. Esta forma de cerrar el relato, dejando la causa abierta también supone un revisionismo del cuento mítico. Encontramos entonces una figura de héroe desmitizada encarnada en ambos personajes. Oskar no alcanza el objeto de deseo que persigue, pero se convierte a sí mismo en héroe gracias al amor que Eli le brinda. También ella hace “justicia” matando a los oponentes de Oscar; un gesto que poco tiene de heroico cuando viene desatado por las fuerzas del mal.
A pesar de las diversas lecturas que podrían hacerse de la película, la mía se ha basado en este conflicto entre el bien y el mal, entre la vida y la muerte. Un conflicto lidiado por la fuerza más poderosa: el amor que ilumina a los perdidos, ocultos en las tinieblas.
LUNA SOLANA
"Arraianos"
(Eloy Enciso, 2012)
Entre el existencialismo y el escepticismo, Arraianos une un tiempo mítico e histórico. En apariencia, articula una reflexión sobre una realidad agraria en extinción con un vocabulario fílmico que concentra referencias a Pedro Costa y a Straub-Huillet. Los arraianos, habitantes de la frontera entre Galicia y Portugal, son sin embargo un pueblo de ficción, interpretados por actores amateur que pronuncian con distancia diálogos extractados de la pieza teatral O bosque (1977), de Jenaro Marinhas. Con la coartada de filmar una identidad, Arraianos muestra los discursos que inventan tal identidad.
Arraianos, película de Eloy Encisco de una hora de duración, muestra un cine de autor que consigue transportar al espectador a los adentros de Arraia, una pequeña aldea gallega que limita con la frontera de Portugal.
El director trata de recrear, lo más fielmente posible, la cotidianidad de los arraianos y en especial la de una población envejecida dedicada a las tareas del sector agrícola y ganadero.
A través de imágenes fijas o, más bien, en leve movimiento, se consigue que el espectador quede “hipnotizado” ante la pantalla, donde se muestran continuos planos de paisajes idílicos y lugares que visten de encanto a la región.
Entre los primeros planos utilizados por el director, llaman en especial la atención aquellos que llegan a mostrarnos la rugosidad de los troncos de los árboles e incluso la textura de la piel de los animales, sobrepasando así nuestro propio sentido de la vista. Por tanto, los constantes planos detalle y la calidad fotográfica, consiguen en cierto modo que aquellos que atienden al film, queden inmersos en el bosque, en la aldea o en el río, entre otros muchos escenarios.
Es por ello que las imágenes juegan con nuestra percepción cambiando los enfoques y captando movimientos tan sutiles y a la vez tan bellos como por ejemplo, el de las ondas del agua de un lago en el que se reflejan además los árboles de su alrededor.
A lo largo de todo el film destaca una iluminación natural, tenue pero a la vez brillante, que consigue crear una atmósfera de ensueño, aunque también encontramos escenas nocturnas como la del fuego o la del rebaño recorriendo la calzada de piedra.
Los cánticos populares de las campesinas también avivan la curiosidad y la gracia del espectador. Por consiguiente, esta película contiene escasos diálogos pero bastante profundos que suscitan sentimientos controvertidos de alegría y frustración en aquellos que la contemplan.
En definitiva, Arraianos, aun siendo una película y por tanto una mera representación ficticia, pone de manifiesto un mundo que parece haberse olvidado; otro ritmo de vida que, al fin y al cabo, no deja de ser necesario para entender todo lo que nos rodea en la actualidad. Asimismo, la suavidad y lentitud del movimiento parecen lograr cierta sensación de detención en el tiempo, consiguiendo un efecto de una temporalidad lenta y rutinaria a la vez que natural y bella, como la que viven los personajes del film y seguro, los propios habitantes de las solitarias aldeas del norte de la península.
En general, el juego de luces es muy atractivo. El sonido añadido, como no iba a ser menos, también tiene un gran papel en esta obra de Enciso. Consigue transportarnos a un mundo natural y a ese estilo de vida rural, utilizando para ello recursos tales como el ruido de los cencerros de las vacas hasta los golpes de un hacha que, uno tras otro y creando un fuerte estruendo, van talando el tronco de un árbol.
De esta forma, el aspecto sonoro juega con la sensibilidad auditiva del espectador; al igual que una imagen se funde en otra, en una escena en concreto el sonido de la hoguera consigue confundirse con el de la lluvia (encabalgamiento sonoro).
Por otro lado, llama poderosamente nuestra atención la serenidad de los propios personajes, que por su escasa expresividad y la falta de movimiento parecen presentarse dentro de un cuadro pictórico, el cual contemplamos con grave detención.
Además resulta interesante destacar algunas de las partes dialogadas, en especial aquellas extraídas de la obra O bosque (1977), de Jenaro Marinhas del Valle (dramaturgo gallego y escritor de obras que juegan con la reflexión ética del espectador) como las conversaciones de las dos señoras mayores, que perdidas en el bosque de manera metafórica, se cuestionan acerca del sentido de la vida.
Ciclo audiovisual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Historias sin final. Narraciones de otro cine.
LUNA SOLANA